یک
رباعی قالبی است با یک جاذبۀ صوری خاص و قابلیت‌های کاربردی ویژه که در دیگر قالب‌ها نمی‌توان یافت. مثل پیادۀ شطرنج است که شاید کسی او را جدّی نگیرد، ولی همین پیاده کارهایی می‌کند که وزیران نمی‌کنند. مثلاً این که راست می‌رود و کج می‌خورد و در عین حال که همه او را دست کم گرفته‌اند، به‌ناگهان به وزیری تازه‌نفس بدل می‌شود و طرف را میخکوب می‌کند. (اینجا وقتی رباعی می‌گوییم، به واقع دوبیتی را هم در نظر داریم و اگر فقط از یکی نام می‌بریم، برای رعایت ایجاز است.)

دو
رباعی تنها قالب جاافتادۀ شعر کوتاه در میان قالب‌های کهن ماست. به همین سبب برای بیان نکته‌های موجز ولی پر معنی قابلیت دارد. اینجا لازم نیست وقتی کشفی صورت گرفت یا مضمونی بسته شد (به تعبیر شاعران مکتب هندی) آن را به ضرب و زور به غزل یا قطعه یا مثنوی‌ای بدل کنی. می‌توانی در قالب رباعی بپرورانی.
اما اگر آن کشف، یا نکته، یا مضمون خاص در کار نبود چه؟ آنگاه رباعی به شدّت فقیر می‌نماید و نبودش بهتر از بودنش می‌شود، چنان که بعضی رباعی‌های شاعر ما چنین شده است.

سه
ایجاز از ویژگی‌های خاص رباعی است و شاید یکی از دلایل و اسباب احیای این قالب در این عصری که همه چیز رو به اختصار می‌رود و داستان به داستانک بدل می‌شود. ولی با این وصف هم جالب است که بعضی رباعی‌ها هنوز اطناب دارند. یعنی شاعر آن نکته را در مصراعی گفته و سخن را تمام کرده است و حال باید سه مصراع دیگر فراهم کند. کار مصراع سوم چندان دشوار نیست، چون غالباً مقدمۀ مصراع چهارم است و کامل‌کنندۀ جمله. ولی دو مصراع اول، گاهی به‌راستی برای همین سروده می‌شوند که بیت را به رباعی بدل سازند. پس اگر بگوییم گاهی اتفاق می‌افتد که یک قصیده ایجاز داشته باشد ولی یک رباعی نداشته باشد، سخنی عجیب نگفته‌ایم.

چهار
من گمان می‌کنم که گاهی رباعی‌های ما به سبب همین تکیۀ بسیار بر مصراع چهارم، طرحی کلیشه‌ای یافته‌اند: یک مصراع جاندار، یک مصراع نیمه‌جان و دو مصراع بی‌جان، ما باید راه‌هایی برای بیرون‌شدن از این کلیشه بیابیم. یکی از این راه‌ها، سرایش نوعی رباعی با چهار مصراع هم‎ارز است، از آن گونه که بیدل دارد:
اشکم به نظر قطره‌زنان می‌رقصد
آهم به جگر بال‌فشان می‌رقصد
تا یاد تو می‌کنم، دلم می‌بالد
تا نام تو می‌برم، زبان می‌رقصد

پنج
کار دیگری که می‌توان کرد، این است که مصراع‌های اول و دوم، مقدمۀ یک حکم باشند و مصراع‌های سوم و چهارم، اثبات آن، به بیان قدمایی، اولی‎‌ها «مدعا» باشند و دومی‌ها «مَثَل». اینجا شاعر نتیجه را در آغاز می‌گوید، ولی دلیلی که برایش می‌آورد، در مصراع چهارم است، چنان که در این رباعی می‎‌بینیم:
خورشیدِ شبِ فرشتگانی، ای ماه!
با دشمن و دوست، مهربانی، ای ماه!
این زیبایی دلیل دارد، شاید
تو مهر نماز آسمانی، ای ماه!
اینجا سخن اصلی، ارزشمندی ماه است و در بیت اول گفته شده است و در بیت دوم، دلیل آن است و البته کامل‌کنندۀ سخن. در عین حال، این مصراع ضربۀ کافی را هم می‌زند.
کار دیگری که می‌توان کرد، موقوف‌کردن معنایی مصراع‌ها به همدیگر است:
«یک، دو، سه، چهار» را شمردم تک تک
آهسته به دنبال تو رفتم با شک
وقتی که بزرگ‌تر شدم، فهمیدم
تمرین جدایی است قایم‌باشک

شش
یک قابلیت رباعی که البته گاهی به محدودیتی کُشنده بدل می‌شود، غنای موسیقی کناری آن است. در اینجا سه مصراع و گاهی همه مصراع‌ها مقفّایند و این یعنی نسبت به سه‌چهارم که در دیگر قالب‌های شعر فارسی کمتر دیده شده است. مثلاً نسبت مصراع‌های مقفی به کلّ مصراع‌ها در غزل و قصیده حدود یک‌دوم است. این محدودیت قافیه، گاهی در مصراع‌های اول آزاردهنده می‌شود و شاعر را به نوعی سرهم‌بندی وادار می‌کند، پس عجیب نیست اگر گاهی قافیه‌ها بسیار کم‌عیار از کار درآیند.

هفت
از یاد نبردیم که رباعی قالبی است که با همه قابلیت‌هایش گاهی از سوی مخاطب جدّی گرفته نمی‌شود. با رباعی کمتر می‌توان حس گرفت و کمتر می‌توان رباعی را همانند غزل با خود زمزمه کرد. شاید به همین سبب باشد که ما در تاریخ شعر فارسی، فقط چند شاعر داریم که منحصراً رباعی‌سرا بوده‌اند و رباعی‎هایی جان‌دار از آن‌ها بر جای مانده است. در شعر بیشتر شاعران، رباعی همواره یک قالب فرعی بوده است و در این موضوع، البته محدودیت‌های خاص این قالب از نظر وزن و قافیه و تعداد مصراع‌ها دخالت دارد.